當(dāng)本·方汀（Ben Fountain）決定寫小說是他真正想做的事情時，他還就職于 Akin, Gump, Strauss, Hauer & Feld 公司達拉斯（Dallas）辦事處。他是位助理律師，負責(zé)房地產(chǎn)實務(wù)，剛從法學(xué)院畢業(yè)沒幾年。之前他發(fā)表過的唯一“作品”是一篇法律評論。而他受過的全部文學(xué)訓(xùn)練是在大學(xué)里上過的幾堂文學(xué)創(chuàng)作課。他也曾試過晚上回家后進行寫作，但是通常因為疲勞而疏于提筆。于是他決定辭職，專心寫作。
“我那時非�；炭�，”方汀回憶道，“我覺得我將要跳下懸崖，卻不知道降落傘是否會打開。沒有誰想浪費自己的生命，何況我在律師行里干得不錯，留在那里我會有很好的前途。我的父母也為之感到驕傲——尤其是我爸爸……那是個瘋狂的決定。”
二月的一個上午，星期一，他開始了新生活。早上7點半時，他在廚房的餐桌前坐下。他制定了一個計劃。每天，他將寫作到午飯時間。然后在地板上躺20分鐘，讓他的頭腦放松一下。接著他要回到書桌前再干上幾個小時。身為律師的他有能力約束自己。“我一開始就意識到如果不能完成自己的寫作計劃的話，我的心情一定會糟糕透頂。所以我總是能完成。我把寫作當(dāng)成一份正經(jīng)工作，不曾拖拉。”方汀的處女作是關(guān)于一位利用內(nèi)幕消息進行不道德交易的股票經(jīng)紀人的故事。作品只有六頁長，但他寫了足足三個月。當(dāng)他寫完時，他回到餐桌前開始寫下一個故事，然后是再下一個……
開始寫作的第一年，方汀賣掉了兩則故事。他建立起了信心，開始寫一本長篇小說。寫完后，他對這件作品并不是十分滿意，最終把手稿收進了抽屜。從那時起他進入了一段他眼中的低谷時期——調(diào)整對自己的預(yù)期，開始新一輪的寫作。后來，他的一則短篇被 Harper\'s 發(fā)表。一位紐約的文學(xué)代理商讀了這篇文章后決定和他簽約。他整理了一系列短篇小說，起名為《與切·格瓦拉的短暫邂逅》（Brief Encounters with Che Guevara），由 Harper Collins 公司旗下的 Ecco 出版社發(fā)表。對這本短篇小說集的評論是轟動性的�！稌r代報社書評欄》（The Times Book Review）稱它“令人心碎”。此書為方汀贏得了海明威獎，還獲得了美國獨立書商協(xié)會選書（Book Sense Pick）的頭名。這本書在多個區(qū)域暢銷書榜單上都名列前茅，更被《舊金山紀事報》、《芝加哥先驅(qū)報》和 《科克斯評論》等報社題名為年度最佳圖書之一。方汀的名字開始被拿來和 幾位屢獲大獎的資深作家Graham Green, Evelyn Waugh, Robert Stone 和 John le Carré相提并論。
本·方汀 的聲名鵲起聽起來像個熟悉的故事：一個來自外省的年輕人一夜之間橫掃了文學(xué)界。但是他的成功并非真的在一夜之間發(fā)生。他1988年辭去了事務(wù)所的工作。在他寫作生涯早年，每一篇錄用稿背后都至少躺著三十封拒信。被收進抽屜的那本手稿花費了他四年時間。他的低谷期持續(xù)了整個九十年代下半段。“邂逅”系列給他帶來的成功是2006年的事情，那時距他第一次坐定在餐桌前開始寫作已經(jīng)整整十八年。來自外省的“年輕”作家在四十八歲時才橫掃了文學(xué)界。
天才，在普遍的想法中，與早熟有著不可分割的聯(lián)系——我們傾向于認為，真正的創(chuàng)造力需要年輕所帶來的那種新鮮、活力和欣欣向榮。Orson Welles 二十五歲時完成大作《公民凱恩》（Citizen Kane）。赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）二十五歲到三十歲期間以一年一本書的速度寫作，終于在三十二歲時憑借一本《白鯨》（Moby-Dick）攀上高峰。莫扎特（Mozart）二十一歲譜寫成名作E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲。對于某些創(chuàng)作形式，比如抒情詩來說，早熟的重要性已經(jīng)被強調(diào)成了金科玉律。諾貝爾文學(xué)獎得主T·S·艾略特（T. S. Eliot）幾歲寫下《普魯弗洛克的情歌》（ The Love Song of J. Alfred Prufrock ）來著？二十三。“詩人們在年輕時登峰造極。”研究創(chuàng)造力的專家James Kaufman說。對此，《流》（Flow）的作者 Mihály Csíkszentmihályi 表示同意：“最富創(chuàng)造力的抒情詩篇是由年輕人寫就的。”哈佛大學(xué)心理學(xué)家 Howard Gardner，一位創(chuàng)造力研究的權(quán)威學(xué)者，說道：“在抒情詩領(lǐng)域，才能總是早早被發(fā)現(xiàn)，迸發(fā)出璀璨光芒，然后又迅速熄滅了。”
幾年前，一位芝加哥大學(xué)名叫大衛(wèi)·格蘭森（David Galenson）的經(jīng)濟學(xué)家決定驗證這個關(guān)于天才詩人的假設(shè)是否正確。他閱讀了自1980年以來的四十七卷（收錄美國詩歌的）主要詩集，并在其中找出錄用最頻繁的篇章。有些人也許會對他用數(shù)量評定文學(xué)價值的做法提出質(zhì)疑，然而 格蘭森 只是想對文學(xué)學(xué)者進行廣泛采樣，看看依美國人的口味哪些現(xiàn)代詩是最重要的。排名前十一的作品依次是T·S·艾略特的《普魯弗洛克的情歌》、羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）的《臭鼬時光》（Skunk Hour）、羅伯特·弗洛斯特（Robert Frost）的《雪夜林邊駐馬》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）、威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）的《紅色手推車》（Red Wheelbarrow）、伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）的《雨》 The Fish、艾茲拉·龐德（Ezra Pound）的The River Merchant\'s Wife（譯者注：《李白·長干行》日語版的英譯，但改動極大）、西爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath）的《爹爹》（Daddy）、龐德的《在地鐵車站》（In a Station of the Metro）、弗洛斯特的《修墻》（ Mending Wall）、華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的《雪中人》（The Snow Man）以及威廉姆斯的《舞》（The Dance）。這十一首分別完成于作者二十三歲、四十一歲、四十八歲、四十歲、二十九歲、三十歲、三十歲、二十八歲、三十八歲、四十二歲和五十九歲時。格蘭森因此總結(jié)道，沒有證據(jù)顯示抒情詩寫作是年輕人的天下。有些詩人在寫作生涯的初期貢獻出了他們最好的作品，其他人則要等到數(shù)十年后才漸入佳境。弗洛斯特百分之四十二的入選詩篇是他五十歲之后寫成的。這個比例在威廉姆斯身上時百分之四十四；對史蒂文斯來說則是百分之四十九。
格蘭森在他題為“年長的大師和年輕的天才：藝術(shù)創(chuàng)造力的兩個生命周期”的研究中指出，同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)于電影界。的確，存在著像 Orson Welles 這樣，二十五歲就在導(dǎo)演的位置上一鳴驚人。但是也有希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）式的例子，在他五十四到六十一歲期間連續(xù)制作了《電話謀殺案》（Dial M for Murder）、《后窗》（Rear Window）、《捉賊記》（To Catch a Thief）、《哈里的麻煩》（The Trouble with Harry）、《暈�！罚╒ertigo）、《西北偏北》（North by Northwest）和《驚魂記》（Psycho）——由同一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并連續(xù)取得如此巨大的成功，在整個電影史上也少有出其右者。馬克·吐溫（Mark Twain）五十九歲時發(fā)表《哈克貝利·費恩歷險記》（Adventures of Huckleberry Finn）。丹尼爾·笛福（Daniel Defoe ）則在五十八歲時寫成《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe）。
然而，真正讓格蘭森 無法從腦海中揮去的例子是畢加索（Picasso）和塞尚（Cézanne）。格蘭森是個藝術(shù)愛好者，對這兩人的故事稔熟于胸。畢加索是光芒四射的少年天才。二十歲時，他便用一幅大師級作品——《招魂》（Evocation: The Burial of Casagemas）——奠定了自己作為一個真正的藝術(shù)家的地位。很快地，他又繪作了他藝術(shù)生涯中許多最重要的作品，包括二十六歲那年創(chuàng)作的《亞維農(nóng)的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）。畢加索完全符合我們一般所認為的天才形象。
但塞尚卻完全不符合。巴黎奧塞博物館塞尚展廳的館藏代表了塞尚最高水平。當(dāng)你欣賞那些占據(jù)醒目位置的經(jīng)典作品時，你會發(fā)現(xiàn)它們都是在塞尚繪畫生涯的末期完成的。格蘭森 算了筆經(jīng)濟賬：他列出了畢加索和塞尚的畫作在拍賣行的成交價格以及畫家完成作品時的年齡。他發(fā)現(xiàn)，畢加索二十五歲左右創(chuàng)作的作品的平均價值是他六十至七十歲之間作品的四倍。對于塞尚來說，情形恰好倒過來了，塞尚六十五歲左右的畫作具有十五倍于他年輕時作品的價值。青春帶來的新鮮、活力和欣欣向榮對他的幫助微乎其微。塞尚可謂是大器晚成。然而在我們對天才和創(chuàng)造力的記載中，我們忘了給存在于這個世界上的塞尚們一個合理的解釋。
本·方汀 在餐桌前坐下來寫作的第一天進展得很順利。他知道股票經(jīng)紀人的故事該怎樣開頭。但是第二天，用他的話來說，他“完全崩潰了”。他不知道怎么去描述事情，就好像又回到了小學(xué)一年級似的。他沒有一幅細節(jié)豐盈的圖景可供傾瀉到紙上。“我必須在腦海里對建筑、房間、店面、發(fā)型、服飾等最基本的元素進行構(gòu)圖，”他說。“我意識到，我并沒有掌握將意象轉(zhuǎn)化成文字這一寫作工具。于是我出門去買圖解辭典、建筑辭典，還報名參加了相關(guān)的輔導(dǎo)班。”
他開始按個人興趣搜集相關(guān)文章。不久，他意識到他開始著迷于海地。“關(guān)于海地的檔案不斷增長，”方汀說。“于是我對自己說，行，小說的題材有了。頭一兩個月我認為我沒有必要親自去那里，我可以用想象彌補一切。但是兩個月以后，我對自己說，你得去一趟才行。于是在91年的四月或五月，我去了海地。”
他幾乎不會說法語，更不要說海地人說的克里奧耳式法語（Creole）了。他此前從未離開過美國，也不認識哪怕一個海地人。“我到了旅館，走上樓梯，看到一個人站在臺階上，”方汀 回憶道。“他說：‘我叫 Pierre。你需要一個向?qū)А?rsquo;我說：‘千真萬確。’他是個很真誠的人。而且他很快意識到我并不是去那里追女孩子或者搞毒品，我除了旅行并無他求。”方汀 繼續(xù)說道。“然后他一下子有主意了：‘我可以帶你去逛逛那里。我可以帶你去見見這個人。’”
方汀對海地深深著了迷。“那里幾乎就像一個實驗室，”他說。“過去五百年發(fā)生過的事情——殖民主義、種族、權(quán)力、政治、生態(tài)災(zāi)難——都以非常濃縮的形式存在于海地。而且在那里，我感到一種發(fā)自肺腑的舒暢。”他后來又訪問了海地好幾次，有時待一個星期，有時倆。他結(jié)識了一些朋友。他邀請他的海地朋友到達拉斯拜訪他。（方汀 說：“如果你沒有和海地人同處一室過的話就不能算真正生活過。”）“我想說的是，我真正融入了他們，我沒法說走就走。整個過程有著非理性、非線性的一面。我的書中描述的是海地的一個特定歷史時期，我需要知道的是些特定的事情，有些事并不是我真正需要了解的。我遇到一個為“拯救孩子”（Save the Children，譯者注：一個非營利性質(zhì)的慈善機構(gòu)）工作的人，他住在中央高原（Central Plateau，譯者注：這一帶是海地最貧窮的地區(qū)），從這里坐汽車去大概需要十二個小時。我并沒什么原因要去拜訪他，但是我還是去了。一路受了不少罪，吃了不少土。旅途很艱難，但是十分壯麗。這趟行程與我的作品毫無關(guān)系，但是我感到不虛此行。”
《與切·格瓦拉的短暫邂逅》一書中有四個故事是關(guān)于海地的，他們也是這個集子里最有力度的幾篇。這些故事讓人身臨其境；作者的視角仿佛來自一個環(huán)顧世界的海地人，而不是一個外國人眼中的海地社會。“小說寫完后，我不知道，我覺得意猶未盡，我可以繼續(xù)挖掘下去，挖掘更深的東西。”方汀 回憶道。“總有一些東西——總有一些——在這里等著我。我來過多少次了？至少有三十次吧。”
格蘭森 提出一個觀點：像畢加索這樣的神童很少將自己置身于方汀經(jīng)歷的那種開放式探索中。他們傾向于進行“概念化”的創(chuàng)作，也就是說他們從一個清晰的點子開始，接下來要做的就是通過執(zhí)行實現(xiàn)它。“我很難理解為什么‘研究’這個詞兒被賦予這么大的重要性，”畢加索曾經(jīng)在與藝術(shù)家 Marius De Zayas 的采訪中說道，“在我看來，搜尋在繪畫中毫無意義。找到才是重要的。”畢加索又接著說道：“我在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中用到的幾種手法不能被看作是一種演化，或者是達成某種繪畫理想的若干步驟……我從來沒有進行過測試或?qū)嶒灐?rdquo;
根據(jù) 格蘭森 的說法，大器晚成的人卻傾向于采用相反的方法。他們的策略是試驗性的。“他們的目標并不明確，所以他們的過程也是漸進的、試探性的。”格蘭森 在論著《年長的大師和年輕的天才》中如此寫道。他又寫道：
“他們目標的模糊性意味著這些藝術(shù)家很少有成功了的感覺，他們的職業(yè)生涯因而常常被籠罩在對一個終極對象的追求中。這些藝術(shù)家重復(fù)他們自己，反復(fù)描繪著同一個主題，用試錯法在摸索中逐漸改變處理主題的手法。一件作品的結(jié)束是下一件作品的開始，并沒有哪一件受到特別的重視，所以試驗型畫家很少為一幅畫專門準備草圖或計劃。他們認為，繪畫創(chuàng)作的過程就是搜尋的過程，他們將在作畫的過程中致力于找到那個影像；他們通常認為繪畫中的學(xué)習(xí)是比完成畫作更重要的目標。試驗型的畫家在職業(yè)生涯中逐漸培養(yǎng)他們的技藝，用很長的時間慢慢地改進他們的作品。這些藝術(shù)家是完美主義者，往往受到無力達成目標而引起的挫敗感的折磨。”
對于畢加索想要找到而不是搜尋的態(tài)度，塞尚說的恰相反：“我在繪畫中追尋。”
一個試驗型的創(chuàng)作者會重返海地多達三十次。那是那一類頭腦弄清自己想做什么的方式。當(dāng)塞尚給評論家 Gustave Geffroy 作肖像時，后者根據(jù)塞尚的要求，在三個月的時間里不得不嘗試了八十種坐姿。最后塞尚還是宣判了創(chuàng)作的失敗。（創(chuàng)作的成果后來成為奧塞博物館的經(jīng)典之一。）當(dāng)塞尚為他的畫商 Ambrose Vollard 作畫時，他讓Vollard早上八點到達，在一塊搖搖欲墜的平臺上一口氣坐到十一點半，如此進行了一百五十次——塞尚最后還是放棄了這副肖像的創(chuàng)作。他會描畫一個場景，再重畫它，然后又重來一次。他以在挫敗的震怒中將畫布撕成碎片而臭名昭著。
馬克·吐溫也一樣。格蘭森 引用了文學(xué)評論家富蘭克林·羅格斯（Franklin Rogers）對馬克·吐溫試錯法的評價：“他慣常的寫作過程是：先給小說列一個結(jié)構(gòu)性的提綱，這個提綱通常很快就被認為是有缺陷的，屆時他就想法設(shè)法找一個新的構(gòu)思來克服原先的缺陷，重寫他已經(jīng)寫好的部分，再繼續(xù)前行，直到新的缺陷出現(xiàn)并迫使他再次采取這一過程。”在《哈克貝利·費恩歷險記》的寫作過程中，馬克·吐溫反反復(fù)復(fù)地斟酌、絕望、修改又放棄了如此多次，以至于花費了將近十年才寫完這本書。這個世界上的塞尚們成器晚，并不是因為他們的性格有缺陷，或者受到干擾而分心，抑或是缺乏志向，而是因為通過試錯法而呈現(xiàn)的那種創(chuàng)造性需要很長的時間才能開花結(jié)果。
“邂逅”一書中最好的故事之一題為《中央山脈的瀕危鳥類》（Near-Extinct Birds of the Central Cordillera），主人公是一個被哥倫比亞的 FARC 武裝分子劫持為人質(zhì)的鳥類學(xué)家。和 方汀 的許多作品一樣，它讀起來有一種從容的優(yōu)雅。然而它的創(chuàng)作過程卻全無從容或優(yōu)雅可言。“我在這個故事上苦苦掙扎，”方汀 說。“我總是太貪心。我想，就這同一個故事我大概寫了500頁各種版本的表現(xiàn)方式。”方汀 現(xiàn)在正在寫一部新的小說。它原定于今年交付，但延期了。
格蘭森 關(guān)于創(chuàng)造力可以被分為概念型和試驗型兩種的想法有著重要的含義。比如，我們有時認為大器晚成是因為他們開始得晚。他們直到五十歲才意識到自己有某種天賦，所以他們?nèi)〉贸删偷臅r間也相應(yīng)推遲。然而這并不全對。塞尚開始繪畫的時間和畢加索差不多。我們有時還認為，大器晚成是因為他們被發(fā)現(xiàn)得晚；世界對他們才華的欣賞來得遲鈍。無論哪種看法都蘊含著一個假設(shè)，那就是大器晚成的人和神童本質(zhì)上是一樣的，大器晚成只是天才出于條件的限制或者市場營銷的失敗。格蘭森 的論點揭示了另外的可能性——大器晚成者姍姍來遲，是因為他們直到事業(yè)的后期才真的變得非常出色。
“塞尚在給予人物形象真實感方面的欠缺阻礙和拖累了他對內(nèi)心圖景所具備的品質(zhì)的表達。”杰出的英國藝術(shù)評論家羅格·弗萊（Roger Fry）如此描述早年的塞尚。“盡管擁有罕見的天賦，他恰恰缺乏相對來講比較常見的具現(xiàn)化才能，這種才能就算是畫示意圖的繪圖員也可以在商業(yè)藝術(shù)學(xué)校里習(xí)得。然而，想表現(xiàn)出塞尚的圖景對具現(xiàn)化能力的要求是很高的。”換句話說，年輕時的塞尚不會畫畫。對于《盛宴》（The Banquet）這副于塞尚三十一歲時創(chuàng)作的作品，F(xiàn)ry 寫道：“無法否認，塞尚畫得很糟糕。”Fry 又說：“天賦更均衡和人格更完整的畫家能夠從一開始就和諧地表達他們自己，但是如此豐富、復(fù)雜和自相矛盾的天性需要很長一段醞釀期。”塞尚試圖表達的東西如此難以捉摸，他本人也是通過了幾十年不懈的實踐才得以駕馭。
方汀 用長期努力才喚起文學(xué)界的注意，這不由讓人有些泄氣。在通往偉大成就的道路上，大器晚成者代表著失�。寒�(dāng)他們在月復(fù)一月甚至是年復(fù)一年地修改稿件、絕望發(fā)狂、變更方向或是撕碎畫布時，他們所創(chuàng)作的看起來就和那些永無出頭之日的藝術(shù)家們的作品一樣。神童們是輕松的，他們一出道就掛起天才的招牌。大器晚成者們是艱難的，他們需要的除了忍耐還有幾近盲目的信念。（讓我們?yōu)槿性诟咧袝r沒有遇到一位看過他的草稿后勸他轉(zhuǎn)行搞會計的指導(dǎo)教師而慶幸吧。）每當(dāng)一位大器晚成者被發(fā)掘出來，我們會忍不住去想有多少像她/他一樣的人因為我們草率地判斷他們的才能而被扼殺。但是也必須承認，對此我們無能為力。要怎么樣才能知道哪些失敗最終會通向成功呢？
遇到 本·方汀 后不久，我去拜訪了小說家喬納森·薩弗蘭·福爾（Jonathan Safran Foer），2002年暢銷書 《一切皆被照亮》（Everything Is Illuminated） 的作者。方汀是個頭發(fā)開始灰白、身材苗條、態(tài)度謙遜的人，用他一位朋友的話來說，他看起來像“一位來自佐治亞奧古斯塔城（Augusta, Georgia，譯者注：因主辦高爾夫球賽而著名）的職業(yè)高爾夫選手”。福爾則三十剛出頭，看起來剛剛到法定飲酒年齡。方汀 身上帶著一種柔和的氣質(zhì)，就好像多年的奮斗磨去了他可能曾有的一切棱角。Foer 給人的印象是，如果你在他正說到興頭上時碰他一下的話，你會受到電擊。
“我是從后門溜進寫作生涯的，”福爾說道。“我妻子是個作家，她從小就記筆記——你知道，家長們總說，‘關(guān)燈，睡覺時間到了’，然后她會在被子下拿出一個小手電，照著讀書。我覺得我讀書比其他人晚多了。我就是對讀書沒興趣。”
福爾大學(xué)去了普林斯頓，大一那年他選修了一堂喬伊斯·卡羅爾·奧特斯（Joyce Carol Oates）教的文學(xué)創(chuàng)作課。他解釋說，這個決定“多少算是一時興起，也許是出于拓寬課程廣度的考慮。”之前他從沒有寫過一個故事。“老實說，我根本沒想過這事，但學(xué)期過半的時候有天我走進教室，教授對我說，‘對了，我很高興能有機會和你談?wù)�。我很欣賞你的寫作。’那時我才發(fā)覺我有這方面的才能。”
奧特斯告訴福爾，他具備了成為作家最重要的條件，那就是精力。他每周為這門課寫十五頁，為每次專題討論寫一個故事。“為什么一座大壩上的小小缺口會漏出這么多水來？”他笑著說。“有某種東西在我體內(nèi)，就像壓力一樣。”
大學(xué)第二年，他選修了又一門文學(xué)創(chuàng)作課。在那學(xué)年之后的夏天，他去了歐洲。他想找到他祖父的故鄉(xiāng)，烏克蘭的一個村莊。旅行后，他去了布拉格。在那里他像每一個文學(xué)專業(yè)的本科生那樣讀了卡夫卡，然后坐在了他的計算機前。
“我僅僅是在寫，”他說。“直到它發(fā)生時我才知道我在寫。我并無寫一本書的意圖。我在十周內(nèi)寫了三百頁。我真的做到了。那是之前從沒有發(fā)生過的。”
那本小說是關(guān)于一個叫做喬納森·薩弗蘭·福爾的男孩的。他拜訪了位于烏克蘭的一個村莊，這是他祖父的故鄉(xiāng)。那三百頁是《一切皆被照亮》的初稿——那本精致而又與眾不同的小說奠定了福爾作為當(dāng)代最具辨識度的文學(xué)敘事者之一的地位。那年，他十九歲。
福爾開始談?wù)摿硪环N寫書的方式——十年磨一劍式的日積月累。他說：“我做不到。”他看起來很困惑。很顯然的，他不理解試驗型的創(chuàng)作者怎么工作。“我的意思是，設(shè)想你想要學(xué)會的技藝是成為一位原創(chuàng)者，你怎么能通過學(xué)習(xí)成為原創(chuàng)呢？
他開始描述他的烏克蘭之旅：“我去了我家人曾經(jīng)生活的村莊。它叫做 Trachimbrod，這也是我在書中用的名字，是個真實的地方。但你知道好笑的是什么嗎？這也是寫進書中的唯一考察結(jié)果。”他寫下第一句話，自我感覺甚佳，然后他在腦海里反復(fù)琢磨接下來該往哪兒走。“我頭一個星期花在和自己辯論該拿這第一句話怎么辦上。一旦決定好，我便如釋重負，開始創(chuàng)作——從那往后就一發(fā)而不可收拾了。”
如果你讀過《一切皆被照亮》，你會有與讀《與切·格瓦拉的短暫邂逅》相同的感受——一種穿越時空、被文學(xué)作品引入書中世界的體驗。兩本書都是藝術(shù)品。只是作為藝術(shù)家而言，方汀和福爾完全沒有共同之處。方汀 三十次涉足海地。福爾只去了 Trachimbrod 一次。“我的意思是，那毫無用處。”福爾說，“我在那里絲毫體驗也沒得到。那只是我寫書的一塊跳板。它就像一個空蕩蕩的游泳池，等待著被填滿。”他花在為他的小說獲得靈感的總時間：三天。
本·方汀 并不是獨自做出棄法從文的決定的。他當(dāng)時已經(jīng)結(jié)婚，有了家庭。他和妻子莎倫（Sharon）在杜克大學(xué)（Duke）學(xué)法律時相識。當(dāng)他在 Akin, Gump 從事房地產(chǎn)法方面的工作時，她是 Thompson & Knight 事務(wù)所稅務(wù)法部門的合伙人制雇員（partner track, 譯者注：雇員最終有希望成為事務(wù)所的合伙人，可以獨立負責(zé)部分業(yè)務(wù)，并參與公司決策）。兩人實際上在達拉斯市中心的同一座建筑里上班。他們在1985年結(jié)婚，1987年4月有了個兒子。莎莉，方汀這樣稱呼她，休了四個月的產(chǎn)假后回去上班。到那年年底時，她成了公司的合伙人。
“我們把兒子交給市中心的一家托兒所，”她回憶道，“我們一塊兒開車上班，一個送他去托兒所，另外一個則去工作。我們倆有一個再接他回家，然后，差不多晚上八點鐘左右，我們給他洗澡，讓他上床睡覺，那點兒我們連晚飯都沒吃上。然后我們會彼此看看，無可奈何道：‘這可僅僅是個開始呢。’”她做了個鬼臉。“那樣的情形持續(xù)了一兩個月，本的反應(yīng)是：‘我不知道大家是怎么應(yīng)付這個的。’我們都同意繼續(xù)這樣的步調(diào)會讓我們大家都一團糟。Ben 對我說：‘你想讓我呆在家里嗎？’我工作干得挺高興的，而他則不是，所以從我的立場來說讓我留在家里不合道理。而我除了從事法律業(yè)外也沒有別的志向，但是他有。所以我說：‘你看我們能不能依然讓孩子一部分時間去托兒所，好讓你有空寫作？’我們事實上就那么做了。”
因為莎莉送兒子入托，方汀得以在早上7點半就開始寫作。他下午會停下工作，因為接兒子回家的時間到了。然后他去采購、做家務(wù)。1989年，他們有了第二個孩子，是個女兒。方汀 作為北達拉斯地區(qū)的一位住家主夫羽翼已豐。
“本剛開始這么做時，我們討論過這計劃行不通的可能性，我們也一般性地討論過‘我們什么時候能知道它的確行不通？’這樣的問題。我說，‘那就做十年看看吧。’”莎莉回憶道。對她來說，十年并非不合理。“決定你是不是喜歡一件事情需要些時間”，她說。十年期限后來變成十二年、十四年、十六年，孩子們上高中了，她依然站在他身邊支持他，因為即使在 Ben 沒有發(fā)表任何作品的長長低谷期里，她依然堅信他正在進步。她也贊同那些前往海地的旅行。“我沒法想象寫一本關(guān)于你從未試圖拜訪的地方的小說”，她說。她甚至陪他一起去了一次，在從機場進城的路上看到人們在馬路中間焚燒輪胎。
“我賺得不少，我們不需要雙份收入來維持”，莎莉補充道。她有一種鎮(zhèn)定的、寵辱不驚的氣質(zhì)。“我是說，有兩份收入當(dāng)然是好事，但一份也就夠生活的了。”
莎莉是本的妻子，但她也是——借一個舊時的稱謂來說——他的保護人（patron, 譯者注：常指歐洲歷史上尤其是中世紀以后為藝術(shù)家和學(xué)者提供贊助和庇護的權(quán)貴們所扮演的角色）。這個詞如今有一絲居高臨下的意味，因為我們認為藝術(shù)家（或者說所有的人）應(yīng)該由市場供養(yǎng)才妥當(dāng)。但是市場的支持只對像 Jonathan Safran Foer 這樣的人才行得通，他們的藝術(shù)天分在職業(yè)生涯初期便得以嶄露并充分表現(xiàn)出來；或者像畢加索這樣，他的才華如此奪目，以至于二十歲那年剛剛踏上巴黎的土地時，就有一位藝術(shù)品商給他提供每月一百五十法郎的生活費供他作畫。如果你是那種開始時并沒有現(xiàn)成的計劃、必須通過試驗和動手來學(xué)習(xí)的頭腦，你需要一個能在漫長而艱苦的探索生涯中看護你的人，直到你的藝術(shù)達到它應(yīng)有的高度。
這就是任何關(guān)于塞尚的傳記具有建設(shè)性的地方。他生活的記錄一開始是關(guān)于塞尚本人，然而很快就變成關(guān)于塞尚生活圈子的故事。首要的總是他的童年摯友，作家埃米爾·左拉（émile Zola）。他說服靦腆離群的塞尚從外省前往巴黎，并在之后漫長的困頓年歲里充當(dāng)他的守衛(wèi)者和保護者。
這是已經(jīng)移居巴黎的左拉給還在普羅旺斯的塞尚的一封信。信中的口吻與其說是兄弟般的倒不如說更像父親般的：
“你問了個奇怪的問題。一個人當(dāng)然可以在這里創(chuàng)作，像在任何其他地方一樣，如果他有這個意愿。巴黎提供的，除此之外，還有一種別處找不到的優(yōu)勢：能供你朝11晚4學(xué)習(xí)過去大師作品的博物館。你得按這個分配你的時間。從早上6點到11點，去畫室進行人體寫生；吃午飯后從12點到4點去盧浮宮或者盧森堡博物館臨摹你喜歡的大師作品。這樣就有9個小時的工作時間，我想那應(yīng)該夠了。 ”
左拉繼續(xù)寫道，塞尚具體怎樣才能用每月一百二十五法郎的津貼維持收支平衡：
“我來為你估計一下開銷。一間每月租金20法郎的屋子；午飯開銷18個蘇，晚飯22，那樣就是兩法郎一天，或者說60法郎一個月……然后你得付給畫室錢：Atelier Suisse，最便宜的畫室之一，收費是10法郎一個月；再加上10法郎的畫布、畫刷和油彩錢；一共是100法郎。你會有25法郎的結(jié)余用于洗衣服、照明或其他千百種生活所需。”
卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro） 是塞尚生活中第二個關(guān)鍵人物。是畢沙羅接納塞尚到他的羽翼之下，教給他如何成為一個畫家。很多年里，他們會時不時找一段空閑去郊野采風(fēng)，并肩工作。
然后還有安布羅瓦· 沃拉爾德（Ambrose Vollard，二十世紀初法國最重要的美術(shù)商之一，他發(fā)掘了塞尚、梵高、畢加索等藝術(shù)家），他在塞尚五十六歲時贊助了其首場個人展覽。在畢沙羅、雷諾瓦（Renoir）、德加（Degas）和莫奈（Monet）的敦促下，沃拉爾德前往普羅旺斯地區(qū)的艾克斯（Aix）要把塞尚挖出來。他在一棵樹上發(fā)現(xiàn)一副靜物畫，那是受到塞尚嫌惡被扔出來的。他在城里四處打聽，放話說要買塞尚的油畫。在《失土：塞尚的一生》中，傳記作者 Philip Callow 描述了接下來發(fā)生的事情：
“不久，有個人帶著一件布包著的物品出現(xiàn)在他的旅館里。畫作賣出了一百五十法郎，這筆收入讓塞尚十分興奮，帶著畫商快步小跑回家去鑒閱更多美妙絕倫的塞尚作品。沃拉爾德為那些作品付了一千法郎，在他出去時，畫家的妻子扔出一幅他遺漏的油畫，幾乎砸中他的腦袋。所有的作品都積上了灰，被半掩在閣樓上的一堆雜物里。”
后來，沃拉爾德同意為塞尚作模特，意味著有一百五十次他坐在模特臺上，不間斷地從早上八點堅持到十一點半，以供塞尚描繪那幅他后來因厭而棄的作品。沃拉爾德在他的回憶錄里憶道，有一次他睡著了并從簡陋的模特臺上跌落下來。發(fā)怒的塞尚呵斥他說：“蘋果會自己動嗎？”這就叫友誼。
最后還有塞尚的父親，銀行家路易斯-奧古斯特（Louis-Auguste）。從塞尚二十二歲第一次離開艾克斯起，奧古斯特 一直為他付賬，即便當(dāng)塞尚表現(xiàn)得至多像一個技藝疏淺的業(yè)余畫家時也不例外。如果不是左拉，塞尚會一直是個郁郁寡歡的銀行家之子；如果不是畢沙羅，他永遠也不會學(xué)會如何作畫；如果不是沃拉爾德（出于畢沙羅、雷諾瓦、德加和莫奈的敦促），他的油畫會在某個小閣樓里被剝蝕殆盡；而如果不是他的父親，塞尚漫長的學(xué)徒生涯根本無法得到財政保障。這是個非比尋常的保護人清單。頭三位——左拉、畢沙羅和沃拉爾德——即使塞尚從未存在過也會聲名顯赫，而第四位是個天賦過人的實業(yè)家，他去世時留給塞尚四十萬法郎遺產(chǎn)。塞尚不僅僅得到了幫助，他身后站著一支“夢之隊”。
這是大器晚成者給我們的最后一課：她/他的成功浸透著他人的努力。在塞尚的傳記里，奧古斯特?zé)o一例外地被刻畫成脾氣暴躁的庸俗之人，不懂得欣賞兒子的天才。但是 奧古斯特并非一定要常年累月地供養(yǎng)塞尚作畫。他完全有權(quán)利要求兒子找個正經(jīng)工作，就像莎莉完全可以對她丈夫再三前往混亂中的海地說不。她完全可以說，她有權(quán)利追求與她職業(yè)和身分相配的生活方式——像其他有權(quán)有勢的北達拉斯夫婦那樣，她配得上一輛寶馬（BMW），而不是她最后選擇的本田雅閣（Honda Accord）。
但是她相信自己丈夫的藝術(shù)，或者更簡單地，她相信自己的丈夫，就像左拉、畢沙羅、沃拉爾德和滿腹牢騷的 Louis-Auguste 相信塞尚一樣。大器晚成的故事無一例外地是愛的故事，這也許正是為什么我們不知道該拿它們怎么辦才好。我們樂于認為，像忠誠、腳踏實地以及日復(fù)一日給一個看起來毫不成器的人寫支票這等凡人瑣事，與稀少的天才沒有半點瓜葛。但是有時候，天才壓根兒就不稀罕；有時候，天才只是經(jīng)過二十年廚房餐桌前的苦作后呈現(xiàn)出來的東西。
“莎莉從沒有提過錢，一次都沒有過，”方汀 說話時，她正坐在他旁邊，他看著她的眼神表白著他了解那本《邂逅》在多大程度上應(yīng)歸功于他的妻子。他的眼眶濕潤了。“她從未讓我感到過一絲壓力，”他說。“連私下的也沒有，連暗示性的也沒有。”
